af Carl Bergstrøm-Nielsen.
Historiske betragtninger i anledning af begivenheder omkring improvisationsmusikken i 90-erne.
Den ny musiks opførelsespraksis fungerer i nogle henseender stadig som på Ruder Konges eller snarere Papa Haydns tid. Musikken skrives af en komponist, som afleverer et partitur til en institution, der efter behørig vurdering tillader musikerne at spille nøjagtig hvad der står i noderne. Til hjælp til dette har man den praksis at musikerne skal sidde og tælle takter og slag, og det de skal spille på og imellem slagene reguleres også af et fast system.
Intet under, at det fortsat knager og brager omkring disse systemer. Viften af koncertarrangører og udgivere har udvidet sig. Nogle komponister og musikere udforsker nye arbejdsformer. Fornyet notationspraksis kan være et vigtigt værktøj. Det kan fri improvisation også være.
90-erne ser ud til at være tiden til at starte større, internationale og tilbagevendende manifestationer omkring improvisation. I 1990 lavede Schweizer Musiker Kooperative, en forening for improviserende musikere, en kæmpemanifestation sammen med konservatoriet i Luzern - et samarbejde, som burde vække til eftertanke andre steder. En kongres med 150 tilmeldte deltagere plus konservatoriets elever for hvem deltagelse var obligatorisk. Med et hav af workshops, foredrag og koncerter. Emnet var "fri improvisation og improvisation som holdning". I 1993 fulgte man op med en ny kongres med emnet "improvisationens rødder" - og det bliver næppe den sidste. I 1992 lavede Jazzredaktion Radio Bremen internationalt symposium med foredrag og koncerter.
Og nu kom Danmark så først med den 1. skandinaviske Improvisationsfestival i Den Anden Opera i København - selvom svenskerne har mest af det i deres musikliv og har arrangeret festival før. Denne var arrangeret af Hasse Poulsen, der i de seneste år i foreningen Av-Art har lavet koncerter med improviseret musik i Kbh. Efter model af den engelske improvisationsfestival Company Week, som har eksisteret siden 1977, blev musikerne sat sammen i grupper, som mødtes for første gang på scenen - med henblik på 100% improvisation uden aftaler. Hasse Poulsen skriver i programmet at han dennegang har begrænset sig til musikere med jazzbaggrund. Kender man ikke til den frit improviserede musik, er det nok vanskeligt at forestille sig, hvor vidt jazzbaggrunden alligevel kan føre. Nogle af sættene, vi fik at høre havde meget mere tilfælles med kompositionsmusikkens musikformer hvor lyden er punktuel, atematisk og teksturpræget end den havde med jazz der har temaer og harmonier - en fornøjelse for en lyd-glad type som mig. Men at høre lidt mere traditionelt klingende musik som delte sig spontant i soloer, duoer mv. og kollektive skift udført med hele øjeblikkets opmærksomhed var også dejligt. Fra Danmark deltog Lotte Anker, Peter Friis Nielsen, Martin Klapper og Hasse Poulsen selv. Programbogen indeholder enestående dokumentation om de mange navne, udgivelser m.m. i Norden. Den nævner også, at improvisationsmusikkens hjemsted i Stockholm er det samme som den ny kompositionsmusiks, nemlig Fylkingen - endnu et tegn på fællesskabet mellem eksperimenterende musikfolk uanset forskelle i baggrund.
Mellemformerne mellem improvisation og komposition er også væsentlige - det er jo dem, kompositionsmusikken har udviklet. Den slags var med ved Scratch Orchestras 25 års jubilæumskoncert i London i november 94. Scratch Orchestra var et avantgarde-orkester med både amatører og professionelle under ledelse af Cornelius Cardew, som virkede fra 1969 til 74. Det kan sammenlignes lidt med Gruppen for Alternativ Musik i Danmark. Man havde en hel, særlig musikkultur med spilleopskrifter af forskellige kategorier: individuelle, som man spillede sammen; fælles, rummelige improvisationsstykker; lidt mere fastlagte kompositioner som rummede improvisation og mere endnu. Cage, Cardew, Chr. Wolff, Chr. Hobbs, Hugh Shrapnel, LaMonte Young, Stockhausen og mange flere var iblandt komponisterne, man havde på repertoiret dengang. Opslutningen omkring jubilæet viste, at interessen for de ting stadig var levende, også med yngre deltagere. Bla. samlede en opførelse af Wolffs "Burdocks" 52 deltagere.
Koncentrationen af store arrangementer, som stiller fortsættelse i udsigt, ligner en tendens. En logisk konsekvens af det seje arbejde, som er foregået siden 60-erne og 70-erne, hvor de nye former for opførelsespraksis kom frem i lys lue og vakte sensation, for derefter at føre en mere stille tilværelse. Det får mig til at betragte improvisationens rolle i musikkulturen i dette århundrede i skiftende faser: 1) før jazzen blev kendt i Vesten var improvisationen nået til et minimum. Improvisation i solistkoncerternes kadencer var hørt op, kun organisterne holdt stadig fanen højt. 2) jazzen i 20-erne og 30-erne provokerede voldsomt. Det improviserede element må have virket ganske særlig vildt og ustyrligt på klassisk vante folk. Man kunne være for eller imod jazzen, men efterlignet blev improvisationen ikke umiddelbart i andre musikformer. På længere sigt var det imidlertid en afgørende inspiration. 3) I 60-erne kom der nye udviklinger i jazzen med friere og mere kollektiv improvisation. I kompositionsmusikken eksperimenterede New York-skolen med nye notationer og en form for spillepraksis, hvor den udøvende selvstændigt skulle reagere i nu-et, en særlig objektivt orienteret og jeg-løs form for improvisation inden for givne forskrifter. Begge dele fandt sted i en atmosfære i USA af ny individualisme og samfundskritiske holdninger (eksistentialisme, Zen, atomkampagne m.v.).
Improvisationens "udbrudstid" i kompositionsmusikken såvel som i den rockmusik, som i mellemtiden var fremkommet, er så fase 4). Under ungdomsoprøret fra ca. 67 og fremefter i 70-erne, afhængigt af geografi. Hippiernes ungdomskultur var modefænomen, og deres flower-power-filosofi handlede om at befri såvel den enkeltes indre som samværsformerne. Lige som det blev moderne at bo i kollektiv, blev gruppeimprovisation moderne i kompositionsmusikken. Stockhausen og siden Vinko Globokar turnerede med deres grupper med hver deres improvisationsform og indspillede adskillige plader. Store musikforlag som UE og Schott udgav massevis af musik med anderledes notationer.
Improvisation, grafisk notation, Fluxus, tilfældighedsmusik, indetermination, aleatorik, instrumentalteater, - fænomener der sommetider nævnes i flæng, som om det var det samme. Ganske vist er der tale om udslag af åbenhed og eksperimenter med en vis fælles historisk baggrund, nogle af dem kan tildels overlappe hinanden, men så hører lighederne også op. 60-erne er efterhånden længe siden, og terminologisk klarhed bør erstatte historisk nærhed! "Grafisk notation" kan betyde mange forskellige notationsformer, og nogle af dem er lige så bindende som den traditionelle. Tilfældighedskomposition som hos Cage levner sommetider plads til en vis improvisation, sommetider ikke. Hos Lutoslawski og Penderecki sker det, at givne toner skal spilles i tilfældig følge. Det er styret tilfældighed, aleatorik, som er et europæisk fænomen. Alea betyder terning - den falder tilfældigt, men inden for et endeligt antal veldefinerede muligheder. Dette til forskel fra indetermination eller ubestemthed, som er en generel holdning der søger at fremkalde det uforudsete - især relateret til New York-skolen og Fluxus.
Betegnelserne "improvised music" og improviserat musik" har i hhv. England og Sverige en vis udbredelse. Musikerbaggrundene kan være lidt af hvert - men musikerne er ikke forpligtede på en stil, men søger deres eget. Mange af musikerne i den nylige festival ville selv placere sig her, i en "ikke-idiomatisk" musik med Derek Baileys udtryk. Et udtryk man skal lægge mærke til, også fordi det er blevet akcepteret af mange musikere. Nogle improvisatorer udformer deres egen arbejdsfilosofi - fx. David Toops studier af musik som territorieadfærd.
Pladeselskaber og forlag tabte interessen for improvisation og nye notationsformer da tiderne og ungdomskulturene ændrede sig hen i halvfjerdserne. Til gengæld begyndte musikerne selv at organisere nye ting - fase 5): tidsskrifter om improvisation, foreninger, særlige koncertsteder, egne pladeselskaber - England, Sverige, USA, Tyskland, specielt omkring frit improviseret musik. London Musician's Collective voksede sig stort og fik aflæggere rundt i landet. Musikerne er nu mere spredte, men som én sagde fornylig: "De unge mennesker har nemt ved at lære - improvisation er jo allerede en del af musikkulturen". Måtte de Londonske tilstande brede sig! Fase 6): musikernes selv-organisering begynder at omfatte større og mere internationale arrangementer.
Improvisation er idag mere en arbejdsmåde blandt andre, end den er symbol på en omfattende, alternativ livsstil. Men en arbejdsmåde det er nødvendigt at opdyrke. For arbejdsformerne fra Papa Haydns tid må suppleres med moderne teamwork. I kompositionsmusikken må komponisterne vove at delegere ansvar ud, musikerne må kræve at få udfordringer til medskabelse. Så vil vi bedre kunne dyrke den frihed under ansvar, som kunst vel netop består af.
CBN: Favourite Litterature and Own Writings
Back to Carl Bergstrøm-Nielsen
