Nach Erfahrungen mit klassischer Musik (einschließlich Komposition und mehr oder weniger gebundene Orgelimprovisation) kam nämlich die Begegnung mit Improvisation zusammen mit anderen Studenten, in der Gruppe für Alternative Musik - eine antiautoritäre Bewegung für neue Musik die vom Konservatorium in Kopenhagen ausging. Die ersten solchen Improvisationen an denen ich teilnahm waren nach einfachen Titeln - hätten vielleicht z.B. so etwas wie eine Farbe sein können, und Improvisationen ohne Absprache gab es auch. Das hat mich sogleich ganz ungemein ergriffen - welch eine Art, zusammen zu sein, welch ein Gefühl, als ich selbst wirklich schaffend zu sein - und ich fand es zutiefst erstaunlich, wie vieles innerhalb ganz wenigen Sekunden doch möglich war, gleichsam eine Diskussion im Medium Musik, während eine Komposition (Arbeit damit ging parallel) eher ganz monologisch war.

Wohlgemerkt, eine traditionelle Komposition. Denn dies hatte Folgen für meine Kompositionen - sie wurden zunehmend offener und von neuen Notationsformen geprägt. Einerseits geht es in offener Komposition um eine Weiterentwicklung von Komposition, andererseits um neue Möglichkeiten für Ausdruck, Entfaltung sowie eine neue Rolle des Musikers - beide sind entscheidend. Zufügen könnte man, daß sich für den Hörer auch neue Qualitäten erschließen und zwar nicht nur menschlich (Kontakt wird direkter) sondern auch musikalisch (neue Strukturen z.B. rhythmischer, organisch-komplexer Art werden möglich, die Hörerwartungen sind anders). Mehr Reflektionen über das Verhältnis von Improvisation und Komposition am Ende des Artikels, jetzt aber weiter ans Konkrete...

Die neuere Musikgeschichte seit den sechziger Jahren enthält ja u.A. ein wunderbares "Reisebüro" für Musiker, die gerne improvisieren wollen... Welch ein Unterschied zwischen Stockhausens Text-Stücken (die ohnehin so verschieden sind, daß Generalisierungen oft ins Absurde tappen, die aber oft sehr knappe, präzise Angaben mit einer Vielfalt von poetischen oder meditativen Vorstellungen verbinden, manchmal mit characteristischen, stockhausenschen expressionistischen Zügen) (1) - und dann die exakt-absurde Inszenierung einer Version der Variations III von Cage - die kühlen und sehr suggestiven Zeichnungen eines Detoni (2) - die "auf dem Sprung"-Spiele von Chr. Wolff und... Ich denke hier hauptsächlich an Stücke, die ein bedeutendes Maß an Freiheit in der Interpretation haben.

In der "Gruppe für Intuitive Musik" haben wir seit 1974 diese Musik erforscht und eigene Stücke geschaffen und gespielt (3). Es war unsere Musik, nicht die einer einzigen leitenden Person. Wir haben reihum unsere Kompositionen vorgestellt und gemeinsam gespielt - eine wunderbare Methode, sich als Musikergruppe kennenzulernen, das gab ein schönes Tiefenverständnis von den Intentionen der anderen - und auch gegenseitige Inspirationen zu Kompositionen. Später haben wir diese Praxis potenziert: jeder stellt den anderen einer Aufgabe (z.B. "ein Stück, das Bewegung im Raum intergriert"), die alle kompositorisch und dann die Gruppe interpretatorisch realisierte. Auch haben wir andere Komponisten eingeladen, für uns zu schreiben.

Im Laufe der achtziger und neunziger Jahre traten verschiedene Gruppen rundum im Lande auf mit dem Wort "intuitiv" in ihrem Namen, darunter zwei Frauengruppen. Davon besteht "Madam Press" heute noch seit 8 Jahren, von Johan Toft und Mette Stig Nielsen gestiftet und ursprünglich um das Konservatorium von Fünen gebildet. 1983 fing ich an, Improvisation, offene Komposition (im Fach "Intuitive Musik") zu lehren an der Universität Aalborg, Abteilung für Musiktherapie und bei Gastauftritten in Dänemark und sonstwo. Ivan Vincze stiftete 1995 die "Bela Hamvas Gruppe für intuitive Musik" mit Musikern aus Osteuropa, die heute auch noch besteht.

"Intuitive Musikgruppe" von der ich 1990 Mitbegründer war, besteht überwiegend aus Musiktherapeuten. Die Art des Spielens ist daher, wie einer bei einem gemeinsamen Konzert bemerkte, weniger "musikhistorisch" geprägt. - Übrigens mischen sich auch Berufsmusiker und Amateure (die allmählich zu Spezialisten improvisierter Musik geworden sind) in den Gruppen. Selber studierte ich Musikwissenschaft, machte dennoch mit als Musiker mit experimenteller und improvisierter Musik.

"Intuitive musik" wird mitunter als ein Genre verstanden. Wenn so, dann ist diese pragmatische Definition vielleicht nicht die schlechteste: improvisierte Musik, die nicht nach Jazz oder Rock klingt. So verstand man das seit langem unter Musikern in der Stadt Aarhus, erfuhr ich 1995 - vorher hatten wir nichts voneinander gewußt. (4)

Madison Music (1976) ist eine suggestive Zeichnung, die eine weitverbreitete Form von Spielvorlage exemplifiziert. In der GIM haben wir unsere unmittelbare Version mit schnellen, unregelmäßigen Melodiebewegungen so lange kultiviert, bis schließlich der Komponist vorgeschlagen hat, man könnte doch die Bewegungen auch auf andere Parameter überführen (z.B. Dynamik) und dementsprechend Übungen entwickelte.

© Die Gesellschaft für die Publikation dänischer Musik

"Regungen" von Ivan Vincze (1994) folgt die Tradition aus Stockhausens Meditationsanweisungen, ist aber eine originelle Variante. Statt Abwarten der völligen inneren Stille wie in Stockhausens ES, kommen die einzelnen Impulse in unserem Stream of Consciousness direkt zu Wort - eine Art musikalisches, "psychodramatisches Kaleidoskop". Diese Basis in unseren eigenen Impulsen führte im Spiel zu einem großen Vertrauen in den eigenen Ausdruck und zu polyphoner Unabhängigkeit voneinander, zugleich auch zu reger, gegenseitiger Inspiration.

"cum processio tum missa non est..." von Max E. Keller (1970) wohnt einem gewissen Charakter von Buntheit, Wahlmöglichkeiten ad lib. und Lockerheit inne, vielleicht nicht ganz untypisch für die 68-iger Zeit damals. Doch, wer sagt, daß Wahlmöglichkeiten jetzt nicht relevant sind? Jeder darf den Prozeß in seinem eigenen Tempo durchlaufen. Dennoch gibt es auch systematisch und detailliert auskomponierte thematische Strukturen und Spielregeln (5). Aus unserer 1978-er Aufführung in der GIM (wir hatten ein ganzes Konzert nur mit Keller-Stücken!) erinnere ich dies Gefühl von Lockerheit und Ausgedehntheit - und wie es mir Spaß machte, ein Ereignis "91x zu wiederholen ... ohne auf die Mitspieler zu hören". Ein (humoristisches) Beispiel dafür, wie Komponiertes uns erlaubt, neue Verhaltensweisen auszuprobieren! (6)

© Die Gesellschaft für die Publikation dänischer Musik

In "Particles of the Space" (1995) geht es um Gefühl von Spannung, Drang nach Klimax, nicht aber ganz so wie aus Beethoven und der Romantik tradiert mit allmählicher Aufbau und Triumph, sondern die Energie soll sich ansammeln, ballen und dann zentrifugal, explosionsartig ins Weite führen, wo kleine Partikeln umherschweben. Ein Text erklärt das näher. Das Spiel wird so in raffinierter Weise bestimmt durch das Interaktive, nicht durch eine Vorstellung von einer "Satz".

Das ist auch der Fall bei "Schutzinsel" von Niseema Munk-Madsen (2001): man spielt "Runden" (Abschnitte) ad lib. Dabei beginnt immer einer, und die anderen wählen "in Relation dazu". Also immer schnelle Entscheidungen - die Frage, "möchte ich jetzt anfangen??" dringt sich auf, nach einer Sekunde von spannungsvollem, gemeinsamen Warten stellt sich vielleicht die Frage erneut, und dann, "wozu habe ich jetzt am meisten Lust?".

Die "Plus-Minus-Notation" die von Stockhausen stammt, kann komplexe Transformationen mit einfachen Mitteln darstellen. In selbstgewählten Parametern wie Dynamik, Tempo, Register und mehr verändert man die Vorlage bei jeder Wiederholung. Jørgen Lekfeldt hat sie in vielen Werken verwendet, oft mit anderen Notationsformen abwechselnd - siehe Beispiel aus "Forår" (Frühling, 1977). Das kann nach meiner Erfahrung Forderungen an den Musiker stellen, die das improvisatorische begrentzt, weil viel Energie darin investiert werden muß, "richtig" zu spielen. Das besagt natürlich nichts darüber, wie es im Zusammenhang dialektisch zu Abschnitten mit mehr Freiheit stehen kann. Nun, für Stockhausen war das anders - die Erfahrung damit als Komponist inspirierte ihn gerade dazu, in den textnotierten Stücken noch offenere Formulierungen zu verwenden.

In Mantra-Spiral (1975) hatte Jørgen Lekfeldt das Prinzip indessen umgedeutet. Er verweilt bei den einzelnen Schritten - und die Transformation geschieht auf den Prämissen des Musikers, weil mechanisches Wechseln vermieden wird, das Gefüge wird zudem interessanterweise noch komplexer, weil die Veränderungen kumulativ sind. Insgesamt sechs Parameter werden ins Spiel gebracht, und soweit ich erinnere fühlte es sich nicht einmal sehr schwierig an!

© Die Gesellschaft für die Publikation dänischer Musik

Strukturen "improvisationsfähig machen durch Ausdehnung" könnte dies Prinzip heißen. Das scheint ja stark dem oben angedeuteten "Intuition stimulieren durch Herausforderung" dialektisch gegenübergestellt zu sein. Ruhiges Überblick und Wachheit zugleich, beides brauchen wir!

Das Ausdehungsprinzip manifestiert sich auch in einer für mich wichtige kompositorische Entdeckung. Ich war fasziniert u.A. von der polnischen Aleatorik, wie bei Penderecki und Lutoslawski, wo kleine Reihen von ganz unterschiedlichen Elementen wiederholt werden und Strukturen mit schnellen Mikrobewegungen entstehen. Die Erfahrung aus der freien Improvisation, die richtige Zeitpunkt für den Einsatz abzuwarten, nützte ich in Mimesis I (1974). Wieso sollte diese schöne Erfindung aleatorischer Reihen immer zu erstarrten mechanischen Wiederholungen führen? Zehn Elemente, Pausen dazwischen; nichts wiederholen, bevor alle Elemente einmal in freier Reihenfolge kurz benutzt geworden sind.

In Postcard-Music (1976) ist was ähnliches einfach ausgebaut.

Die Komposition nach den Erfahrungen mit Improvisation zu modellieren ist auch ein Prinzip für Frameworks (2000-02; das Beispiel zeigt etwa ein Drittel aus einem der 10 Stücke), hier waltet aber auch das Herausforderungsprinzip: vieles ist frei, doch die Improvisation muß durch vielerlei Formen von "Engpässen" hindurch.

© Die Gesellschaft für die Publikation dänischer Musik

In meiner Unterricht von "Intuitiver Musik" gibt es sowohl Improvisationsübungen, die auf Musikerfähigkeiten freier Improvisation zielen als das Praktisieren von eigenen, offenen Kompositionen. Im Laufe des Studiums gibt es damit drei Kurse, und auf dem ersten und letzten machen wir eine große Runde, in welcher alle eine solche Komposition vorlegen.

Die Musiktherapie-Studenten sind ja für seriöse kreative Aktivität sehr motiviert, doch die freie Improvisation kann auch herausfordernd sein. Mit den Kompositionen - "Improvisationsvorlagen", nennen wir das oft (7) - gibt es weniger von solchen Erfahrungen von Provokation. Es sprudelt immer von Ideen, und manchmal sagen welche, jetzt können sie diese Musik besser verstehen und damit zurechtkommen. Es scheint da von Bedeutung zu sein, daß sie die Musik mit anderen Dingen verbinden können. Eine "programmmusikalische" Tradition hat sich quasi von selbst entwickelt: man verbindet Zeichnungen, Überschriften und Texte mit näheren Anweisungen, und Ausgangspunkt ist normalerweise, daß der Verlauf irgend eine Geschichte darstellt. Das ist so gekommen ohne daß ich eigentlich dazu aufgefordert hatte, sieht also aus wie eine gewisse "volkstümliche" Neuformulierung der Avantgarde. Es geschieht da eine wunderbare, kollektive Erforschung des Materials. Begriffe wie Klangfarbe, Dichte (mit denen ich praktische Übungen mache) und vieles mehr werden in sehr allgemeinverständlicher Weise konkretisiert - z.B. variierende Dichte durch unterschiedliche Fisch-Schwarmen mit verschiedener Zahl und Größe der Individuen, oder durch eine Schar von Vögeln die sich zerstreuen und wieder zusammenkommen; helle und dunkle Klangfarben können Leben und Tod illustrieren, oder das Aufhellen nach einer traurigen Situation soll durch Klangfarbenwandlungen illustriert werden.

Um eine interessante Spielsituation und eine interessante Musik gestalten zu können müssen die Geschichten aber gut musikalisch konkretisiert sein. Es folgt hier einige Beispiele. Das erste, von Perla Leifsdóttir (2002), stellt eine Fabel da: Engel und Teufelchen begegnen sich, daraus entstehen zum Teil neue Verbindungen, zum Teil Frustration! (8) Die Musiker (max. etwa 10) wählen am Anfang individuell ohne Absprachen, ob sie Engel oder Teufelchen sein wollen. Interessant war hier u.A., daß die Veränderungen in den polyphonen Schichten wirklich zu hören waren. Wie aus den Spezifikationen hervorgeht, hat man bei uns keine Angst vor Collagen, worin Tonales und Atonales direkt einander gegenüberstehen. Und das Lächeln ist nicht an einem festen Puls gebunden...

Das nächste Beispiel von Line Normann (2002) hat als Hintergrund, daß ich zu "unlogischen, poetischen, formellen" Ideen auch aufgefordert habe, die keine zusammenhängende Geschichten sein müßten. Daher ist eine gewisse Verfremdung in diesem Stück zu spüren, die gerade Raum für eigene Associationen schafft. (9)

KRITERIEN UND DEFINITIONEN