Ligesom forbillederne indeholder disse to digte en eskatologisk forestilling. De munder ud i utopi: en forestilling om det fremtidige, som tilsyneladende har opgivet kontakten med det reelt opnåelige. Samtidig synes forbindelsen med kirken her at være opgivet, ikke på grund af »gudløshed«, men på grund af en åbenbar mistillid til de oprindelige teksters forankring i en konkret historisk person, bestemte begivenheder og et afgrænset fællesskab. Teksterne er gjort almenreligiøse. »ALT« er her et nøglebegreb.

Stockhausen har åbenbart opgivet forbindelsen med kirken. Men så afgjort ikke med teologien!

Hvad har nu dét med hans musik at gøre? For at kunne levere et nogenlunde nuanceret svar på dette spørgsmål er jeg nødt til at prøve at gå en omvej; mit udgangspunkt er her en forestilling om det frugtbare i at sammenligne Stockhausens teologi med andre nutidige vesteuropæiske eskatologiske opfattelser (man kunne naturligvis også prøve at gå andre veje: det kan f .eks. være relevant at sammenligne Stockhausens opfattelser med nyere hinduistiske strømninger, specielt Sri Aurobindo; dette vil ikke blive forsøgt her).


3.
Stockhausens fadervor og trosbekendelse er fra juni 1968. Og netop i slutningen af 60'erne gør en ny interesse for det eskatologiske sig gældende. Grundtonen anslås i 1964 af Jürgen Moltmann med hans Theologie der Hoffnung . Det er netop en ny opfattelse af håbet, et grundelement i eskatologien, som her gør sig gældende; som Jens Glebe-Møller formulerer det:

»Begreberne »håb« og »utopi« hører (...) nøje sammen: som mennesker til alle tider har håbet, således har de altid udkastet utopier om ændringer af det givne, den bestående tingenes tilstand. Dermed er også sagt, at håbet principielt er kritisk; det kritiserer den tilstand, som det håber sig udover.«(5)

I Ernst Blochs Das Prinzip Hoffnung , som inspirerede Moltmann til at skrive Theologie der Hoffnung , knyttes talen*om utopien/håbet sammen med religion på denne måde:

» Religion som arv (meta-religion) (...) bliver til den sidste utopiske funktions samvittighed in toto: dette er den men­neskelige overskridelse af egne grænser, det er transcendensen i forbund med den dialektisk transcenderende tendens, som ligger i den historie, mennesker har skabt, det er transcendensen uden nogen himmelsk transcendens, men med dennes betydning: som en hypostaseret foregribelse af det, der er forude . Det er dette endnu ubekendte fremtidige i menne­skene, ikke det, som allerede er nuværende, for hånden, som i det væsentlige mentes med de vekslende himmels-virkelighedsbilleder.
(...)
Det på én gang fortrolige og helt anderledes, som er det religiøse lags tegn, fra dyreguder til en magtgud, til en frelser­gud, bliver først forståeligt som en sådan tydnings-projektion af homo absconditus og dets verden .«(7)

Guds verden er altså hos Bloch det skjulte, »uafdækkede« menneskes og den skjulte verdens fremtid . Guds og homo absconditus' verden er kongruente. I sin »Gesprach mit Ernst Bloch«(8) spørger Moltmann efter den kristne eskatologis resistens overfor Blochs »meta-religion«. Han finder hos Bloch et »hulrums-begreb«, »det dyb i verden og mennesker, som endnu er åbent, ikke er lykkedes, ind i hvilket alle håbets billeder griber«;0 »det, som iler forud, igen og igen uhåndgribeligt og bort­glidende, (...) det åbne, som lokker og frister.«(10) Men, spørger Moltmann, hvad kan dette »hulrum« tænkes at indeholde?

Svaret må blive, at det indeholder helhed , enhed mellem mennesker og mellem menneske og natur. Man kan således tale om et »identitetens hjemland«, hvor mod­sætningerne i det enkelte menneske, i det menneskelige samfund og i sammenhængen mellem menneske og natur er overvundet. Moltmann gør nu opmærksom på, at et så­dant »identitetens hjemland« jo egentlig først kan siges at være til stede dér, hvor ikke-identiteten, dvs. døden, er overvundet. Og mere endnu: der må være tale om en

»dialektisk identitet af centrifugale og centripetale kræfter, af drift og behov, af ytring og tilegnelse, af aktivitet og modtagelighed, af indånding og udånding.«(11)

Men er ikke-identiteten egentlig for alvor medtaget her? Det viser sig, at Bloch taler om en »eksistenskerne«, som ikke er underlagt forgængeligheden. Denne eksistenskerne har endnu ikke begivet sig ind i tilblivelsesprocessen; den er uforgængelig, forholder sig »eksterritorialt til forgængeligheden«.(12) Døden finder vi i det moment, hvor det værende endnu ikke er »kommet til sig selv«: »Eksistensens kerne bliver ikke ramt af døden.«(13) Følgelig er der her tale om, at det transcendentale subjekt »over­haler sig selv uendeligt i håbet«,(14) - og følgelig, hævder Moltmann, er der tale om det samme, når Bloch taler om »eksistens­kernens exterritorialitet«, som det, der ligger i en benægtelse af tilintetgørelsen. Den blochske eksistenskerne projicerer sig selv ind i det, som endnu ikke er; Moltmann overtager et billede fra Bloch og taler om, at livets virkelighed bliver overladt som »skaller« til døden, mens eksistensens kerne netop redder sig ind i det, som endnu ikke er. Med andre ord: der er tale om en »non omnis confundar«-utopi, som overlader noget , men ikke alt til tilintetgørelsen.

Nu hævder Moltmann imidlertid, at den kristne eskatologi adskiller sig fra en sådan betragtning derved, at den

»ikke taler om et »identitetens hjemland« i dialektisk formidling, men om et »forsoningens hjemland« i en ny skabelse ud af intetheden.«(16)

For Moltman er der intet eksistenspunkt, som forholder sig exterritorialt til døden. Håbet på en identitet, som overskrider modsætningen mellem død og liv, håbet om »skabelse ud af intetheden«, må overlades til noget

»hinsides død og liv i Guds forjættelses gerning, i hvilken mennesket kan forlade sig på Guds trofasthed.«(16)

Det, håbet må overlades til, kan - ikke uventet - nøjere bestemmes som Jesu død og opstandelse. For her er tale om noget, som Moltmann savner hos Bloch: kærligheden , som på én gang er en kærlighed til livet og et beredskab til at dø. Det sidst­nævnte er den afgørende forskel; Moltmann har en underforstået hentydning til Matt. 16, 24-25/Mark. 8, 34-35/Luk. 9, 23-24. Den fremtid, som finder udtryk i Jesu opstandelse, bliver kun for alvor an­taget i og med den kærlighed, som giver sig selv hen i døden og samtidig i tro på Gud. Gud giver kærligheden den fremtid, den har brug for.

Når Moltman stiller det kristne overfor det blochske håb, bliver der derfor tale om dialektik kontra dualisme. I det kristne håb differentieres død og liv i et »omslagets punkt», nemlig opstandelsens; hos Bloch differentieres de ved eksistenskernen, forholdet mellem »kerne« og »skal« er dualistisk.


4.
I Theologie der Hoffnung hentyder Moltmann til Blochs omtale af musik som »det sprog, som i egentlig forstand passer til håbet.«(17) Og når jeg i det foregående har behandlet Moltmanns diskussion af Blochs håbsforestillinger, skyldes det, at der her kastes et interessant lys over Blochs om­tale af netop musik i Das Prinzip Hoffnung - og indirekte over denne artikels emne.

I Musik og materialisme (18) fremdrager Poul Nielsen som essentielt for Blochs kunstbetragtning et afsnit fra Das Prinzip Hoffnung , nemlig en ikke specifikt musik-, men mere alment æstetisk overvejelse: hos Bloch er

»det »schöne Schein (.. .) en genspejling af en i den eksisterende realitets splittelse latent, men real mulighed for real skønhed, »ikke-splittelse«, harmoni.«(19)

Den hegelske »idé« er her erstattet med »utopi«. Skønheden i det skønne skin er stedfortrædende for den reale mulighed. Skønheden er det, som fremstiller det endnu ikke realiserede. Harmonien ytrer sig i tonens »Endnu - intetsteds - medium«.

Det synes at være ganske det samme, Dorothee Sölle taler om, når hun i To work and to love fra 1984 fremhæver

»Et af menneskehedens ældste håb, (...), ønsket om at forene de rationale og ir-rationale lag i vor tilværelse.«(20)

Og videre taler hun om den virkning, et musikværk kan gøre:

»(...) vi bliver opmærksomme på kunstens forenende funktion og integrerende kraft. Vi tiltrækkes af kunstens løfte, nemlig at frigøre »den ordløse, a-logiske væren, som lever inden i hver af os«.«(21)

Denne bemærkning går på Mozarts Tryllefløjten . Og hermed har Sölle udtrykt sig så kortfattet, som hun sædvanligvis gør, når talen falder, ikke blot på musik, men på kunst i videste forstand. Det er hun bestemt ikke ene om. Kunsten forener og frigør - det er i hvert fald dens opgave, hævder vi.

Og er det ikke netop dette, som Bloch fremhæver, når talen falder på musik? Der synes at være tale om menneskelige udtryksmidler, som lader noget helt, ikke-splittet træde frem: det er harmoni , som her holdes frem, ikke blot som betegnelse for det, som endnu ikke er, men også for udtrykket herfor .

Her fremfører nu Poul Nielsen en påstand, som i det aktuelle tilfælde hentyder til gængs Beethoven-opfattelse, men som også kan tages i betragtning i denne sammenhæng:

»(...) hvis man uden videre suger Beethovens optimisme til sig, gør man hans musik til facade, og han bliver en uhyrlig fetich - en vare, en forbrugsgenstand.«(22)

I stedet må man forstå, at der i Beethovens musik er tale om

»en ideologi, der afkræfter sig selv, men dog insisterer på rigtigheden og nødvendigheden af sin illusion, eller det ønske, der var illusionens årsag.«(23)

Det, som Poul Nielsen her savner, er erkendelsen af den ideologi i musikken, som benægter at være noget »givet« (udtryk for en tilgrundliggende harmoni), og som samtidig insisterer på ønsket , som er årsag til den kunstneriske illusions fremkomst - eller, som det udtrykkes i Musik og materialisme:

»mangelen på »Einschichtigkeit« i verden, splittelsen qua realt faktum, må indoptages i det kunstneriske billede, uden at billedets billede af ikke-splittelse mistes.«(24)

Denne kritik har en interessant parallel: i den kritik, som Gustavo Gutiérrez fremfører mod Moltmann i sin Theologie der Befreiung , idet han citerer Rubem Alves:

»Idet forjættelsen og ikke /menneskets konkrete historiske erfaring' tages i betragtning, bliver nutiden negeret. (...) Gud gøres dermed til noget i retning af primus movens i aristotelesk betydning, som »skubber historien ind i fremtiden, men ikke engagerer sig i den«.«(25)

Man kan spørge, om ikke en sådan kritik af fremhævelsen af forjættelser og negligeringen af konkrete historiske erfaringer med fuld ret kunne anvendes mod såvel Blochs som Sölles betragtninger af musik. De synes her at havne i noget, som minder om Moltmanns fastholden ved den a-historiske Gud (hvilket Sölle ellers energisk prøver at undgå!), noget, som viser sig »hinsides død og liv i Guds forjættelses gerning«. Det kunne se ud, som om musikken som fremhævet af Poul Nielsen i kraft af sit non-verbale begrebsløse sprog ligefrem suger historieløse, ontologiske betragtninger af tilgrundliggende harmoni og primus movens til sig - for så at lade dem sidde klæbet fast til det enkelte musikværk, således at dets historiske karakter negligeres, og dets sprog gøres til eksponent for en almen lovmæssighed. Karakteristisk nok kan man her støde på skabelsesteologisk farvede betragtninger af bevidstheden om et »metafysisk bagland«26 - en tanke, som ikke ligger langt tra Moltmanns tale om noget »hinsides død og liv« og Sölles a-historiske betragtninger af »kunstens løfte«. (Sölles To work and to love har da også slet og ret undertitlen »A theology of creation«!):


5.
De ovenfor anførte betragtninger af Poul Nielsen har deres rod i dennes mangeårige, dybtgående beskæftigelse med Theodor W. Adornos musikfilosofi. Og Adornos insiste-ren på erkendelsen af fundamental splittelse synes at passe som fod i hose til den opfattelse af musikalsk modernisme, som jeg trak frem i begyndelsen med Nils Holger Petersen-citatet. Er det da ikke slet og ret sådan, at Adorno, Poul Nielsen, Schönberg, Boulez, Stockhausen og andre har insisteret på et musikalsk udtryk for splittelse, som fører til musikalske oplevelser af absurditet og håbløshed - hvorimod folk som Bloch og Sölle har fat i begreber som skønhed, forenende funktion, integrerende kraft, frigørelse? Det synes at være tilfældet, når det af Sölle hævdes, at det er det hele , det ikke-splittede, som træder frem - hvorimod Poul Nielsen kræver splittelsen indoptaget i det kunstneriske billede.

Var det ikke netop en bøn om »forenende funktion« og »integrerende kraft«, som mødte os i Stockhausens fadervor og trosbekendelse? Hvordan passer denne bøn til f. eks. det, som i daglig tale ofte kaldes »punktmusik«, en opløsning af melodi og harmoni i en musikalsk »masse«, bestående af punkter? Det kunne unægtelig være fristende at se bøn og musik som komplementære størrelser!

Men Stockhausens programnote til orkesterværket Punkte fra 1952, revideret 1962, postulerer et noget andet forhold:

»Jeg ser et orkester, i hvilket hver musiker spiller hver eneste - tilsyneladende nok så ubetydelig - tone med omhu og kærlighed og med bevidsthed om, at hver nok så lille del er vigtig og god for et levende hele.

Jeg ser en dirigent, som har gennem-trængt de atomistiske strukturer så stærkt med bevidsthed, at han lader de højere gestaltdannelser vokse sammen til eu stor organisme, i hvilken de enKelte elementer ikke længere ødelægger, men forstærker hinanden. En dirigent, som erkender de musikalske svingningers skjulte identitet med alt mikro- og makrokosmisk liv.

Jeg ser et auditorium med mennesker, som er blevet tilstrækkeligt følsomme til at være sig sammenhængen mellem eksistensen af hvert enkelt punkt i musikken og deres egen eksistens helt bevidst: mellem den mindste del af den enkelte person og den enkelte person i kosmos.«(27)

Hvis man sammenligner dette citat med Blochs behandling af skønheden som værende stedfortrædende for den reale mulighed, fremgår der umiddelbart en lighed mellem Blochs og Stockhausens æstetiske overvejelser. Stockhausens vision (»jeg ser«), som er søgt udtrykt i det pågældende musikværk, fremtræder som en utopi. Musikkens idé er en utopi, som overskrider den kompositionstekniske utopi. Or-kestermusikerne spiller ikke »bare« hver enkelt tone med omhu og kærlighed, men med bevidstheden om hver enkelt selv nok så lille dels betydning. Dirigenten lader de musikalske formdele, gestalterne, blive til en helhed, hvor de enkelte elementer forstærker hinanden. Lytterne hører ikke bare de enkelte punkter i musikværket som ud-gørende et kunstnerisk hele - dvs.: opfatter den musikalske syntaks på adækvat vis - men overskrider i stedet en grænse mellem det billede, som musikken danner og den ikke erkendte, men mulige, opfattelse af denne realitet, som dette billede siges at lægge op til: lytterne identificerer sig med det enkelte punkt, det enkelte grundelement i musikken og drager en parallel mellem dette punkts funktion i den musikalske helhed (hvor hver eneste del er »vigtig og god«) og deres egen funktion i omverdenen. Med andre ord: Stockhausens artikel drejer sig ikke blot om en postuleret ligeberettigelse af og sammenhæng mellem de musikalske elementer i musikværket, om den musikalsk ideale opførelses- og opfat-telsessitualion; der er samtidig tale om et »håbets sprog«, en vision af menneskelige relationer.

Og her kommer så yderligere noget bemærkelsesværdigt til: dette er en programnote, beregnet til at blive læst af publikum og musikere i forbindelse med en real opførelse! Der er ikke tale om et kunstnerisk principprogram, mere eller mindre fjernt fra den musikalske realitet. Spilles og opfattes musikken som anført i noten, er opførelsen og opfattelsen set fra komponistens side adækvat. Nuvel, opførelsen kan mislykkes, musikerne sabotere musikværket eller være uinteresserede (det samme gælder dirigenten), og publikum kan være uinteresserede, desorienterede eller afvisende (det samme gælder kritikerne). Men skulle dette ske, er komponistens intentioner dog alligevel intakte - i den vision, som fremgår af noten. »Non omnis confundar«-tanken er her på spil: ikke alt opsuges i fiaskoen!

Igen: er dette ikke bare en fremmedgjort kunstners absurde postulat? Er Stockhausen her ikke bare en prædikant, som er havnet i en måske ikke ganske ukendt situation: et uforståeligt budskab uden hørbart hovede og hale prædikes for et undrende, desorienteret publikum?

Nuvel: man kan naturligvis altid hævde, at musik, som består af punktstrukturer i stedet for genkendelige melodier på et harmonisk fundament, pr. definition er uforståelig, absurd, håbløs, basta! Retten til at danne sig en sådan mening og beholde den skal naturligvis ikke anfægtes. Det skal derimod retten til at påstå, at den er i overensstemmelse med komponistens intentioner, og at den er den eneste mulige. Denne musik kan ganske afgjort opfattes på en måde, som i sin tendens er i overensstemmelse med programnoten.

Her viser sig en forskel mellem Bloch og Stockhausen. For dette gøres bemærkelsesværdigt nok ikke ved en fastholden ved skønheden som fremstilleren af det endnu ikke realiserede og skønheds forestilllngen som den reale muligheds stedfortræder. Lykkes en opførelse, er det faktorer, som er betinget af mulighederne for differentiering og sammenhæng , som ytrer sig i tonernes »endnu-intetsteds-medium«, ikke en fremhævet skønhed og harmoni. Her er altså det musikalske håbs-udtryk søgt frigjort fra den begrebsiøshed, som »næsten suger ontologi, metafysik, »overhistoriskhed« til sig,«(28) og som ytrer sig i termer som »skønhed«, »harmoni«, »eviggyldige love«.


6.
En på dette sted nødvendig parentes om Stockhausens baggrund: han er født d. 22. august 1928 nær Köln. Moderen led af depressioner og blev sammen med mangfoldige andre sindslidende i Tyskland dræbt efter ordre fra regeringen; det skete i 1942. Faderen, som var lærer, blev sendt til fronten og meldt savnet i 1944. Stockhausen gik på kostskole fra 1941 og blev portør på et lazaret i 1944. Hans erindringer herfra en nærmest ubeskrivelig læsning. Efter krigen ernærede han sig som landarbejder og senere som pianist i forskellige sammenhænge; i 1947 tog han studentereksamen for dernæst at studere musik på Kölns musikkonservatorium samt musikvidenskab, filosofi og tysk på universitetet. I 1950 begyndte han desuden at modtage undervisning i komposition (bl. a. hos den schweiziske komponist Frank Martin, som underviste på konservatoriet). Han begyndte så at komponere og korn i 1951 i kontakt med musikinstituttet i Darmstadt, som siden 1946 årligt har afholdt internationale kurser i ny musik; her har han siden undervist adskillige gange. I 1963 blev han kunstnerisk leder af studiet for elektronisk musik ved Vesttysklands Radio i Köln; i 1971 blev han udnævnt til professor i komposition ved Kölns musikkonservatorium. Han har komponeret et halvt hundrede værker for besætninger fra soloinstrument til stort orkester og kor, har i mange år virket som dirigent (hovedsagelig af egne værker) og er hvert år på flere turneer verden over. Siden begyndelsen af 50'erne er hans navn efterhånden blevet indarbejdet i den almindelige bevidsthed på samme måde som navnet Schönberg i århundredets første halvdel: som eksponent for »moderne musik«. Størstedelen af de artikler, han har skrevet om sin egen og andres musik, er som nævnt udgivet i foreløbig fire bind.


7.
Med begyndelsen af denne korte biografi som baggrund er det vist ikke svært at forstå Stockhausens uvilje mod harmonisering, marchrytmik og dominerende gentagelser i musikken. Der er klart nok tale om en afstandtagen fra et politisk system og en tradition, som i sin uddannelses- og kulturpolitik har foretrukket bestemte musikalske virkemidler. Ja, tilsyneladende overføres dette til en afstandtagen fra tradition?« i videre forstand:

»For det nutidige musikalske sprog er dette meget typisk: ingen melodi med akkompagnement, ingen over- og understemme, intet tema og ingen overledning, ingen komplicerede og mere enkle harmoniske forbindelser som spænding og opløsning, ingen synkoperede rytmer, som opløses i regelmæssige.«(29)

Det er det hierarkiske musikalske sprog, som her afvises; begreber som grundtone, tema o. 1. - som jo forudsætter elementer, som ikke er grundlæggende! - søges undgået i både teori og praksis:

»Alt det komponerede skal så vidt muligt deltage lige stærkt i formprocessen, og intet skal dominere, som f. eks. melodien, som vi synger, rytmen, som vi kan slå efter«(30) -

her synes at være tale om én stor vægring.

Og dog. Det er naturligvis provokerende, at den sangbare melodik og den kropslige rytmik her tilsyneladende forsværges; men med lige så stor vægt falder citatets første sætning, som insisterer på, at alt det komponerede skal deltage lige stærkt . I dette korte citat står deltagelse og dominans i et dialektisk forhold. Såfremt alt i sammenhængen skal deltage lige stærkt, rammer kritikken det, vi anser for selvfølgeligt: at melodien »skal være til at synge« og rytmen »skal være til at slå takt efter«. Der er en splittelse i det »billede«, musikken udgør: splittelsen mellem det, musiklytteren kan opfatte og efterligne og det, musikken »siger«. Men splittelsen er i billedet i kraft af vor opfattelse af det ; billedet er ikke kun ment som et billede »på« eller »af« splittelse. Og derfor kan musikken heller ikke siges at være ment som et udsagn om absurditet og håbløshed. Tværtimod:

»Alt bliver til hovedsag , intet formled skal herske over et andet.
(...)
Man hører aldrig det samme. Dog fornemmer man tydeligt, at man ikke falder ud af en uforvekslelig og yderst en-hedsbetonet sammenføjning. En skjult kraft, som holder helheden sammen, beslægtede proportioner: en struktur. Ikke samme gestalter i vekslende lys. Snarere: forskellige gestalter i det samme lys, som gennemtrænger alt.«(31)

Struktur er netop et nøgleord i Stockhausens - og mange andre nutidige komponisters - musikalske konception. Og det skulle fremgå af citatet, at ordet ikke står for en intellektualiseret, opdelende, analytisk musikopfattelse. Snarest tværtimod: man fornemmer en sammenhæng mellem forskellige ligeberettigede gestalter i stedet for at have opmærksomheden fikseret på bestemte gestalter og deres udvikling i et hierarkisk system. Ser vi dette som en reaktion imod ikke blot nazismens, men i det hele taget en i den europæiske kultur ganske udbredt menneske- og helhedsopfattelse, skulle det vist være ret klart, at musikken spiller en dobbelt rolle: som en vision og som en kritik af, at visionen ikke er en realitet. Sagt ganske jævnt: at lytte til »punktmusik« er som at betragte lysene fra en by i på afstand, så de på trods af forskellige \ lysstyrker, nuancer, delmønstre etc. danner ; et sammenhængende hele. Her er jo heller intet hierarki, som får os til at skelne mellem »tema« og »akkompagnement«, mellem ; det, der mere eller mindre »til nød« kan : undværes og det, der ikke kan! På nøjagtigt samme måde opfatter Stockhausen den musikalske struktur i sine værker.

Provokerende kan man så gå et skridt videre: svarer tematisk musik med sine hierarkier (tema/akkompagnement etc.) egentlig ikke ganske godt til en analytisk, opdelende bevidsthed? Og har denne musik ikke netop udviklet sig i takt med denne bevidstheds udvikling i Vesteuropa/Nordamerika? Er selv den uskyldigste dur/mol- tonale melodi egentlig ikke et lille billede af den mentalitet, som den akkompagnerer:

Fare, fare krigsmand, døden skal du lide! Den, som kommer allersidst, skal i den sorte gryde!

Stockhausens værker er for en stor del et opgør med den mentalitet, som kan udkrystalliseres i et sådant billede.


8.
Nu vil det naturligvis være ganske urimeligt at påstå, at al musik med temaer og tonearter står som udtryk for en del-og-hersk-mentalitet. Men den kan under visse forudsætninger betragtes således. Musik er som et sprog i hvert fald i én forstand: vi vokser op i en kultur, som benytter visse lydkombinationer og kalder dem »musik«. Disse kombinationer »forstår« vi. De bruges til at give udtryk for de mest forskellige følelser og mange former for mentalitet. Og hvad man så i absolut forstand skal kræve af en større eller mindre lydmængde, for at den kan kaldes musik, er et spørgsmål helt for sig; her må jeg nøjes med at pege på, at der sædvanligvis i vores kultur stilles visse krav om genkendelige melodiske gestalter, en vis rytmisk regelmæssighed osv. - det, som blev betragtet i det foregående afsnit. Hertil kommer, hvis det drejer sig om et længere musikværk, et krav til den musikalske form: man skal kunne fornemme et forløb, en »handling«. Ser vi på det sidste par århundreders koncertmusik, er den præget helt igennem af det, den danske komponist Pelle Gudmundsen-Holmgreen engang kaldte

»musik, der hovedsagelig er handlingspræget - hvad man så end kan forstå dermed. Måske musik, der ved hjælp af retoriske overtalelsesmidler forsøger at få os til at gå ind for en historie, der på grund af utallige vanskeligheder svinger op og ned og hid og did, og som til sidst - i værste fald - ender med triumf, eller af og til, hvilket anses for finere, med resignation. Altså musik, der har en tydelig retning. Hvilket i overført betydning kan opfattes som en opgave med en løsning.«(32)

Eller, som en gymnasieelev engang svarede på et spørgsmål om, hvad hun forstod ved »rigtig musik«: »Man skal kunne forestille sig noget, der sker, mens man hører den, og som ender godt!« Kort sagt: hvis der ikke lige er tale om dansemusik eller underholdningsmusik, som skal fungere som baggrund - så stiller vi ganske umiddelbart til musikken et krav om, at »stykket går op«. Om der så triumferes eller resigneres, er underordnet; vi stiller krav om »afrundet form«, »effektfuld finale«, »tematisk udvikling«, »erkendeligt tonalt forløb« etc. - og dette uanset om musikken er dur/moltonal eller en videreudvikling heraf, f. eks. Arnold Schönbergs tolvtonemusik, som også er tematisk. Det vil sige, at vi - bevidst eller ubevidst - tænker hierarkisk. Noget i musikken får lov til at spille hovedrollen (tematisk materiale, grundtoner); andet fungerer akkompagnerende eller kon-fliktskabende. Rollespillet, »handlingen«, giver musikken en retning.

Vil det nu sige, at Stockhausens musik i modsætning hertil er statisk, »udramatisk«, monoton eller konstant flimrende hid og did uden nogen udvikling? Så enkelt forholder det sig ikke. Går vi til 50'erne, hvorfra den artikel, som indeholder de tre foregående Stockhausen-citater er hentet, finder vi overvejende Stockhausen-værker, som har et dramatisk forløb. Endog i så høj grad, at der om værket Gruppen fur drei Orchester fra 1957 skrives følgende i den netop citerede artikel:

»(...) den teatralske musikgestus (går) mig ofte på nerverne. Og den har overlevet mange omvæltninger. Det må for eksempel indrømmes, at Stockhausens »Gruppen für drei Orchester« er et enormt gestikulerende værk. Naturligvis langtfra eentydigt, men i høj grad tyranniserende ved sin dynamik.«(33)

»Naturligvis langtfra eentydigt« - disse ord rammer noget væsentligt. Værket - som er for et stort symfoniorkester, opdelt i tre instrumentgrupper med hver sin dirigent, varighed ca. 25 minutter - er ganske rig- tigt »gestikulerende«, svinger mellem kontraster i dynamik, rytmisk kompleksitet, tæthed (komponisten har selv kaldt det en syntese af solo-, kammer- og orkestermusik), tempoforhold og meget andet. Det kan, alt efter musikalske tilbøjeligheder og tilvænning, opleves som ekspressivt, legende i gigantisk målestok, visionært - og vel også »tyranniserende«, teatralsk i både positiv og negativ betydning: et kæmpemæssigt følelses- og udtryksregister vil bemægtige sig tilhørerens opmærksomhed. Men: Stockhausen har også her fastholdt sit anti-hierarkiske princip. Der er ingen temaer, men derimod enkelttilfælde af melodiske gestalter. Det dualistiske tema/akkompagnement-forhold er her afløst af en skala, som strækker sig fra den enkle, sangbare, enstemmige melodistump til et uigennemtrængeligt virvar af toner, en tæt struktur, hvor det ikke giver mening at tale om flerstemmighed, fordi ingen stemmer kan skelnes. Og på samme måde i værkets andre elementer: rytmikken strækker sig fra ganske enkle mønstre til mønstre af en sådan tæthed, at der simeplthen ingen rytme er, men derimod en statisk klingende lydmasse. Placeringen af lyden i rummet strækker sig fra spil i den enkelte instrumentgruppe over sam- og vekselspil mellem grupperne til spil fra alle tre grupper samtidig (de tre instrumentgrupper befinder sig henholdsvis til venstre, midtfor og til højre for tilhørerne). Alle mellempunk -ter mellem de nævnte - og adskillige andre -yderpunkter er repræsenteret. Og det er netop en pointe: ligesom alle tolv toner i en tolvtonerække kan bruges lige meget og ved forskellige manipulationer med rækkefølgen alle bringes i kontakt med hinanden - således kan alle mulige klanglige dimensioner (tæthedsgrader, retninger, styrkegrader etc.) og konstellationer (enkelttoner, melodier, mere eller mindre tætte tonegrupper) bringes i kontakt med hinanden i et stadig fluktuerende spil med crescendi, diminuendi, rolige passager, dramatiske højdepunkter etc. Alt er forbundet med alt, intet er overordnet, intet mindre væsentligt. Drama, konflikt forekommer i rigt mål; men efter det sidste tordnende højdepunkt synker musikken gradvis ned til et dæmpet niveau, afbrudt af nervøst forrevne episoder, som bliver roligere og roligere. Til sidst er der kun en dirrende strygerakkord, som pludselig stivner i et glat non vibrato . Og ud af dette vokser en enlig hornstemme, som med et melodisk spring opad afslutter værket: en afbrydelse, som lyder som en begyndelse, som noget, som er på nippet til at vokse frem. Og slår man efter i partituret, finder man på de tomme nodelinjer efter denne afslutning ordene DEO GRATIAS.

På to planer gør der sig altså her et spil gældende: på det »overfladiske« plan et drama uden hoved- og biroller, med en kontrastrig handling, som synes at stivne i resignation eller tragedie, men som munder ud i et spørgsmålstegn; på det »dybere« plan, i selve musikkens sammenhæng, en gennemført leg , hvor alle kommer til orde og alle forbindelser afprøves. Tilsammen giver dette et ganske godt kunstnerisk svar på Adornos/Poul Nielsens krav om, at splittelsen som et faktum må indoptages i det kunstneriske billede, uden at dette billedes vision af ikke-splittelse mistes. Med andre ord et dialektisk billede af problemfyldt splittelse og håb om ligeberettigelse og forbindelse. Og dialektikken ligger både i »handlingen« og i forholdet mellem denne og selve det musikalske »sprog«.

Slutningen leverer så yderligere et supplement hertil. En afbrydelse af en melodisk gestalt, som synes at klinge videre ud i det tomme rum med en ligesom stivnende struktur som baggrund - altså en afbrydelse så langt som vel muligt fra f. eks. romantikkens yndede flotte slutakkorder, som jo netop understreger finalen , triumfen -er et yndet stockhausensk virkemiddel. Det kan kaldes en anti-final satsslutning. En sådan finder vi allerede i et af Stockhausens allerførste værker, i Tre sange for altstemme og kammerorkester fra 1950: her fortælles der i den sidste af sangene, hvis tekst er skrevet af komponisten, om en spillemand. Han sidder med sønderrevne hænder i regnvejret og spiller, mens folk haster forbi. »Alle mennesker har glemt ham, de køber en ny verden, og intet øre forstår i larmen, hvordan den gamle skriger sin smerte ud i gaderne for at få nogle skillinger«, fortæller teksten. Og den slutter:

»Ømt stryger hans hånd over træet som man kærtegner et rødmosset barn. Og hans øre fornemmer - inden det bliver døvt - det, som aldrig er spillet.«(34)

Når alt-solisten synger disse ord, er den musikalske baggrund stivnet, og hendes stemme glider opad, som rækkende ud i noget, som ikke kan høres. Musikken afbrydes, men slutter ikke. (Dette fænomen kendes også fra værker som Schönbergs Erwartung , værker af Charles Ives - og Pink Floyd's The Wall ). Det er ganske det samme, som sker i Gruppen fur drei Orchester . Sætningen DEO GRATIAS er således kædet sammen med et værk, hvis slutning egentlig er blochsk: noget har unddraget sig afslutningen, iler forud. Noget (et kompositorisk princip, en musikalsk tænkemåde) har konstitueret musikken; og som en logisk konsekvens af dette »noget« slutter musikken med at nægte at slutte. Den afbrydes; og den løse musikalske ende peger ud mod noget, der skal komme. Men som ikke kommer her og nu; det er i fremtiden . En fremtid for et menneske, som alle andre har glemt i efterkrigstidens almindelige økonomiske opsving, for den, som er ved at gå til grunde ( Tre sange ); en fremtid for en samværsform, som indebærer maksimal ligeberettigelse og indbyrdes kontakt og accept, men som er henvist til at virke i et forløb, som indebærer konflikt ( Gruppen ). De to værker er to sider af samme sag: to fragmenter, som peger henimod det, som er i fremtiden. Som Guds verden hos Bloch er den uafdækkede fremtid, og transcendensen derfor betragtes som en foregribelse af det, der er forude - således må Stockhausen i en vis forstand lade disse og andre værker være uafsluttede. De peger ikke på et metafysisk bag-Jand, men på en fremtidig sammenhæng, et identitetens hjemland for sangens person og Gruppens musikalske materiale - to ting, som findes forudgrebet i værkerne, men som må afbrydes, stå som spørgsmålstegn, pege videre frem. At ordene DEO GRATIAS står på de tomme nodelinjer efter Gruppens sidste tone, hverken over eller under dem, kan tolkes i samme retning som Blochs udsagn om religionen: den utopiske funktions samvittighed. Udsagnet bliver værkets stumme afslutning, ikke en from kliché.


9.
Det er ikke tilfældigt, at det blev Punkte , hvis visionært-optimistiske programnote er citeret i det foregående, som måtte forblive ufuldendt i ti år, fra 1952 til 1962. Værket er et oplæg til differentiering og sammenhæng - men samtidig et oplæg, som totalt savner »krykker« for lytterens bevidsthed. Her mangler ikke bare tematik, tonalitet, traditionel rytmik etc., men værket er tillige renset for ethvert »handlingsforløb« å la Gruppens . Skal man sammenligne det med noget visuelt, må det - udover det tidligere nævnte billede af en storbys lys - blive et maleri af f. eks. Jackson Pollock. Det har krævet lange og svære overvejelser at realisere et sådant musikværk i dette format, vel vidende, at publikum næppe ville være indstillet på den mediterende/ medievende/kreative manér, stykket lægger op til - kreativ bl. a. i den forstand, at lytteren roligt kan koncentrere sig i nogle passager og undlade det (evt. forlade koncertlokalet) i andre. Samtlige momenter i stykket er jo ligeberettigede, og der er ikke tale om udvikling henimod noget, som skal »sejre« i bevidstheden; alt er lige væsentligt! Den kreative frihed, stykket lægger op til, og som i mange senere værker bliver forlænget ud i opfordringer til musikalsk improvisation (alle kan skabe deres egen musik, alt kan bruges i musikken), er tit blevet misforstået: friheden forstås som splittelse som princip eller kompositorisk afmagt, det anti-hierarkiske musikalske billede som abstrakt fremmedgørelse. At det modsatte er hensigten, skulle fremgå af det foregående. Grundsynspunktet er holistisk.

Stockhausens musik bevæger sig mellem disse to yderpunkter: det dramatiske og det meditative. Det førstnævnte har opnået størst popularitet. Man kan så tolke dette som manglende evne eller mod hos publikum til at begive sig ud på det meditative trip, den utilslørede vision - eller man kan se det som en holdning, som ligner Poul Nielsens: man fastholder - bevidst eller ubevidst - en ideologi, som afkræfter sig selv, men som ikke desto mindre insisterer på nødvendigheden af sin illusion. Og en ting mere: at Gruppen giver et mere umiddelbart tidsbillede end Punkte skulle vist være indlysende.


10.
Stockhausen tilhører samme sprogområde og periode som Bloch, Adorno, Moltmann og Sölle, og det er ikke svært at finde ligheder - og selvfølgelig også forskelle. Stockhausen er ikke marxist som Bloch og ikke teolog som Moltmann og Sölle; hans religiøse betragtninger har fået et stadig mere universalistisk præg, kraftigt accentueret i det »magiske« år 1968 og videre frem, hvor han specielt er inspireret af indisk filosofi. Det er den periode, man plejer at henvise til, når man skal påvise religiøse tendenser hos Stockhausen, og det er da også her, hans produktion af religiøst betonede tekster får et betydeligt opsving. Men at specifikt kristent-religiøse betragtninger findes i hans musik, også før 60'er-nes slutning, er uomtvisteligt - ligeledes at de lader sig sammenligne med både Bloch, Moltmann og Sölle.

To afsluttende eksempler på Stockhausens bevægelser i det mere Moltmann-Sölle-agtige spændingsfelt:

I værket Gesang der Jünglinge fra 1956 for elektroniske klange og drengestemme benyttes en apokryf sang, som tillægges de tre mænd i den gloende ovn i Daniels bog, velkendt af Stockhausen, som på dette tidspunkt endnu var katolik. De forskellige klange og stemmen smelter nu sammen, nogle steder har den ene part overvægt, andre steder den anden, mange steder er det umuligt at høre, hvad der er hvad - og de klassiske Stockhausen-ideer om kontakt og ligeberettigelse realiseres herved musikalsk - men tillige:

»På bestemte steder i kompositionen bliver de sungne klange til forståelige ord, på andre tidspunkter forbliver de rene klangværdier; mellem ekstremerne er der forskellige grader af forståelighed. (...) Når som helst talen for et øjeblik dukker frem af musikkens klangsymboler, priser den altså Gud.«/(35)

I dette værk, som utvivlsomt bl. a. er inspireret af komponistens egne oplevelser under krigen - hvor billedet af mændene i den gloende ovn ikke blot var fiktion - springer sproget frem som repræsentant for tanken om Gud. Sproget hengiver sig selv i sammensmeltningen i og overgangen til den rene klang, samtidig med, at det priser Gud som noget, der er , hver gang det kommer til fuldt udtryk. Gesang der Junglinge peger ikke blot ud i en fremtid, men henviser også til en nutidig kontinuerlig overgang mellem hengivelse og tro. Retningen er lige så meget »op« som frem. Og faktisk har dette værk en decideret afslutning , en nydelig melodisk sløjfe! Ligheden med Moltmanns betragtning af håbet er her åbenbar. I Telemusik fra 1966 benyttes ligeledes både elektroniske klange og stemmer samt optagelser af brudstykker af instrumentalmusik. Herom siger komponisten:

»De vil høre dem i TELEMUSIK - det er jeg vis på: disse mystiske besøgende fra det japanske kejserhof, gagaku-spillerne; fra den lykkelige ø Bali, fra det sydlige Sahara, fra en spansk landsbyfest, fra Ungarn, fra Amazon-områdets shipibos, fra omizutori-ceremonien i Nara, som jeg deltog i tre dage og nætter, fra det fantastisk-virtuose Kina, fra kohyasantemplet, fra befolkningen i Vietnams højland, om hvem jeg hver morgen måtte hente grusomme og forvrængede nyheder i en amerikansk-japansk avis, og igen fra Vietnam og endnu mere fortryllende fra Vietnam (hvilket vidunderligt folk!) - (jeg landede i Saigon og så røgskyerne stige op umiddelbart ved siden af flyvepladsen og militæret og bombemaskinerne og de forskrækkede øjne) (...) De ville alle deltage i Telemusik, mange gange samtidig, de gennemtrængte hinanden. Jeg havde hænderne fulde med at holde en ny og ukendt klangverden åben for disse gæster: de skulle føle sig »hjemme«, ikke integreret gennem en administrerende handling, men virkelig forbundet i et åndens frie møde.«(36)

Dette værk peger fremad , mod den ligeberettigelse og sameksistens, også for bombeofrene, som her kommer til udtryk. Men også mod en vidtstrakt anvendelse af musikalske citater i senere værker og derigennem mod den nævnte universalisme. Og det står som et tidligt eksempel på såkaldt postmodernisme. Men tendensen går sandelig tilbage til Stockhausens modernisme!


11.
Hvorfor ikke prøve at anvende værker som de to sidstnævnte som kirkemusik, både ved koncerter og eksperimenterende gudstjenester? Eller utallige andre eksempler på nutidig musik? Stockhausen er her gennemgået som et eksempel ud af mange på det, som er adskilligt andet end en »musikalsk erfaring af splittelse og gudløshed«. Skal der gennemføres en nyvurdering af gudstjenestens musikalske opbygning - og det mener jeg så afgjort er en nødvendighed, ligesom jeg mener, at man nødig skal blive ved vurderingen — ja, så lad os dog være så åbne som muligt og registrere - og bruge - andres åbenhed, hvor den findes.

Der er i dansk kompositionsmusik af i dag tendenser til en åbenhed overfor traditionens forskelligartede udtryk, som bliver til refleksmæssig lukkethed overfor væsentlige retninger i det umiddelbart foregående par generationer. Dette er måske psykologisk forståeligt, men alligevel beklageligt.

Det samme gælder forholdet til vore dages populærmusik. Den religiøse erfaring er ganske ofte at finde der, hvor vi postulerer erfaring af gudløshed.

Lad os gøre plads for både Stockhausen og Pink Floyd! Og måske er der oven i købet et åndeligt slægtskab her.

TEAR DOWN THE WALL!

---

Noter
1 Texte 1-4. K6ln 1963, 1964,1971, 1978.
2 Texte 3, s. 377.
3 Prf. Bl. 1986, s. 709.
4 Texte 3, s. 377.
5 Jens Glebe-Møller: »Håbet, som korrigerer vor samfundstænkning«. Kristne 
og marxister i dialog v. O. Bohn og A. Sørensen, s. 24,
 København 1977.
6 1. opl. 1959, Frankfurt a. M.
7 1973-udg. (suhrkamp taschenbuch wissen-schaft 3), s. 1521-1522.
8 Jürgen Moltmann: Theologie der Hoffnung,
 11. opl., s. 313 ff., Munchen 1964.
9 Ibid. s. 319-320.
10 Ibid. s. 320.
11 Ibid. s. 325.
12 Ibid. s. 327.
13 Ibid. s. 327. " Ibid. s. 328.
15 Ibid. s. 325-326.
16 Ibid. s. 329.
17 Ibid. s. 327.
18 København 1978.
19 Ibid. s. 28-29.
20 Philadelphia 1984, s. 126.
21 Ibid. s. 126.
22 Poul Nielsen: »Beethoven«. Hjerte og hjerne 
i musikken s. 18, København 1980.
23 Ibid. s. 17.
24 Poul Nielsen: Musik og materialisme, s. 30.
25 1. opl. 1972. Ty. 6. opl. 1982, Munchen, s. 203.
26 Se f. eks. Nils Holger Petersen: »Kirken og musikken«.
Kristeligt Dagblad, Teologisk Forum 5/1984, s. l ff.
27 Texte 3, s. 13.
28 Musik og materialisme, s. 31.
29 Texte l, s. 65. »o Ibid. s. 65.
31 Ibid. s. 36-37.
32 Pelle Gudmundsen-Holmgreen: »Omkring »Repriser«.
Dansk Musiktidsskrift XXXXI, 1966, s. 54.
33 Ibid. s. 54.
34 Universal Edition nr. 15 174, Wien 1975, s. 33.
35 Texte 2, s. 49.
36 Texte 3, s. 75-76.