GENOPDAG POLYFONIEN!

I anledning af år 2000.

Trykt i Dansk Musik Tidsskrift 4, dec. 1999/00

Hvorfor opfatte tusindårsskiftet som et jubilæum for vestlig kultur ? Fordi

det i historieskrivningen alligevel kommer til at ligne noget i den

retning. Om hundrede år er alting enten glemt eller vil blive husket i en

eller anden forenklet form. Og når vi alligevel ikke kan lade være at dele

ind i firsere, halvfemsere osv, så kan vi lige så godt også kaste et blik

på, hvad der kan komme i de lidt større talkasser, vi putter de historiske

fænomener ind i.

For os inspirerer det til en betragtning af musikkulturen og dens

muligheder - og til en kritik af nogle herskende tilstande. Og når vi

opfordrer komponist-kolleger til at genopdage polyfonien, så mener vi det

helt konkret i form af at videreføre flerstemmighedens ide i en mere

pluralistisk sammenhæng, under inddragelse af mere skabende dialog. Vi vil

tage et forenklet resumé af musikhistorien som springbræt til nogle

manifestagtige betragtninger, som gerne må opfattes som oplæg til

diskussion. Emnet henvender sig mest direkte til komponisterne, men skulle

være af almen interesse.

År 1000 havde flerstemmigheden etableret sig i europæisk musik rundt

omkring. Og i netop dét år indførte Guido af Arezzo efter sigende den femte

linje i nodesystemet. Der var udvikling, vækst og eksperimentér-ånd. Den

flerstemmige musik foldede sig ud i særegne organum-kompositioner:

Kvintklange i slutningen af fraser, clusters kunne forekomme alle andre

steder.De plastiske melodilinjer hos Leonin bølger som romanske buer. De

større organum-værker af Perotin lyder, som en kæmpestor gotisk kirke ser

ud - et hvirvlende sammensurium af stemmer bundet sammen af streng orden.

Mange komponister dyrkede videre på flerstemmighedens melodiske og rytmiske

mønstre, men så fandt man på noget helt andet: treklangsharmonikken og den

akkompagnerede melodi i 1400-tallets monodi. Treklangsharmonikken beholdt

sin popularitet længe. I renaissancen førte den hos Palestrina til et

toppunkt af ny enkelhed. Her var polyfonien ikke noget sammensurium, men en

mildt turbulerende masse omgivet af kadencestrukturer.

Og så kom solo-melodien med akkompagnement igen ind på scenen, denne gang i

en moderne, affektladet, udtryksfuld barok-skikkelse lige i begyndelsen af

1600-tallet hos Peri og Caccini. Tingene blev efterhånden i tiltagende

grad blandet, idet man kunne bruge flere fremgangsmåder: polyfoni og melodi

med homofont akkompagnement, side om side. Barokken fik sin kulmination hos

J.S. Bach, hos hvem vi genfinder en musikalsk arkitektur og et arbejde med

proportioner så sindrigt som hos Perotins efterfølgere, fx Machaut i det

14. århundrede. Den affektladede, udtryksfulde solomelodi og arbejdet med

sindrige musikalske proportioner og arkitektur hos Bach er endnu et

eksempel på, hvordan det oprindelig mere intuitive og spontane kunne blive

inddraget i musikalske konstruktioner. En kombination, der, når den er

bedst, lader følelse og intellekt samarbejde produktivt.

Noget senere kom wienerklassikken med symmetriske former og endnu en

stilart, der genbrugte fortiden efter sine egne behov. Og i romantikken og

videre kunne formerne blive mere og mere individuelle. Dog blev de via

notationen fastholdt i mønstre, som dannede skole for andre.

I den nye musik i det århundrede, vi nu forlader, tog man konsekvensen af

såvel romantikkens frie forhold til formen som af de forskellige

eksperimenter med harmonikken, der siden år 1000 og endnu før aldrig var

ophørt. Man brugte i stigende grad al slags lyd kunstnerisk og fortsatte

med at bygge musikken op efter individuelle principper. Med et enkelt

udtryk, som flere brugte slagordsagtigt: "Musik er lyd". På ruinerne af

tonaliteten voksede klangens genopdagelse op, samtidig med at

flerstemmigheden igen blev populær hos komponisterne.

Men - under alle disse forandringer gennem tusind år beholdt komponisten

kontrollen over musikken. I middelalderens og renaæssancens

opførelsespraksis var der ganske vist en betydelig del improvisation. I

tiden efter den franske revolution, hvor ideen om demokratiet ellers bredte

sig mere og mere, blev musikken imidlertid paradoksalt nok fremført mere og

mere autoritært. Et stort paradoks er det, at alt imens demokratiets

idealer i tiden omkring den franske revolution fremførtes af komponister

som Gossec, Méhul og Beethoven med anvendelse af aktuelle referencer i det

musikalske materiale - ja, så skete det parallelt med orkestrets vækst, som

netop medførte større ensretning for musikerne!

Der måtte ulme en trang hos komponisterne til at bringe ideal og praksis

nærmere hinanden. Og ideer om mere fællesskab i den skabende proces

udmøntede sig efter midten af 1900-tallet i værker med plads til

improvisation og anden skabende medvirken. Allerede i begyndelsen af

50-erne havde Earle Brown fremført at komposition som et samarbejdsprojekt

ville være en berigelse og en udvidelse af den traditionelle facon og

udmøntet det i Folio-værkerne med bla. den berømte grafiske "December 1952" med

rektanglerne, der svæver i et imaginært rum. Stockhausen nåede på samme tid

frem til noget tilsvarende. Dels skete det via forsøg med elektrofoni, hvor

det viste sig praktisk at være flere ved apparaterne og sammen

eksperimentere sig frem, da en eksakt planlægning af alle detaljer ville

tage urealistisk lang tid, dels gjorde Stockhausen og Cage gjorde sig begge

filosofiske overvejelser om den ny musiks mindre invidualistisk-ekspressive

og mere objektivt-kollektive karakter, og de frembragte en mangfoldighed af

anderledes notationer. Blandt mange andre, som også arbejdede hermed, var

Chr. Wolff, som pointeret gjorde kompositionen til et spil med regler. En

mere uforudsigelig musik blev resultatet, mere dialogisk end monologisk.

Denne dialogiske musik fremtrådte i en historisk kontekst, hvor

improvisationen nylig var blevet fortrængt i høj grad som en totalt ny måde

at lave musik på, hvis vi ser på den klassiske del af musikkulturen. Men

helt i overensstemmelse med den opfattelse af menneskelige relationer, som

stadig med selvfølgelighed er vores, var den jo! Naturligvis skal mennesker

forholde sig dialogisk til hinanden for at nå gode resultater såvel i

virksomheder som i familier. En virkelig frisætning af ressourcer sammen

kræver ligeværdighed.

Og i musikken vil dette sige intet mindre end genopdagelsen af polyfonien i

form af en mere reel flerstemmighed. Flere stemmer som direkte udtryk for

reelt forskellige individer i et musikalsk forløb - ikke blot en historie

om mangfoldigheden, men som et stykke mangfoldighed i sig selv. Frit

improviseret musik dyrker visionen om en sådan reel polyfoni. I musik med

værkidentitet vil det at genopdage polyfonien på nutidige betingelser sige

at give rum for samarbejde om resultatet.

Forudgået blev disse ting af collageagtig musik som hos Ives og senere

mange flere, hvor visionen om et større meta-stilistisk univers fremgik af

de enkelte små universers relativering. Både her og i improvisationens

flerhed blev skel mellem genrer brudt ned. Og dette er uløseligt forbundet

med pluralismens princip. Pluralisme vil sige sameksistens mellem

forskellige individer og grupper. Alle grænser forsvinder ikke, men der er

gensidig udveksling og inspiration.

Pluralismen kendte man allerede i middelalderen. Man havde motetter med

meget forskellige stemmer, hvis tekst kunne være på forskellige sprog

samtidig. Man føjede folkelige melodiske linjer og fx gadehandlerråb om

friske jordbær sammen med den gregorianske kirkesang. Og den såkaldte

quodlibet var en potpourri- eller collageagtig sammensætning af stumper af

kendte sange.

Vi kender altså fra den klassiske tradition en rigdom af eksempler på musik

som polyfont og pluralistisk fænomen. Begge dele repræsenterer

kollektivitet: forskellige udtryk, der samarbejder, udveksler og

kommenterer hinanden. Og i nyere tid efter 1945 begyndte nogle komponister

på et mere direkte samarbejde med musikerne omkring den skabende proces ud

fra åbne værker og nye notationsformer.

I tiden lige nu tér kompositionsmusikken sig ganske vist nogenlunde

pluralistisk i de individuelle sprog, men hvad angår konkret samarbejde i

skabelsesprocessen nærmest snorksover den! Skal de sidste 1000 års stolte

traditioner for pluralisme og kollektivitet føres videre, må vi vågne op og

forny vores opførelsespraksis. Komponisterne må finde ud af at dele glæden

ved skabelsen mere med andre. I folkemusik og en del populærmusik kender

man til, at ophavet til et stykke musik er kollektivt. Ved at en melodi

ændres i brug, ved at en gruppe udøvende har frihed til at omforme

musikken, ved at improvisation er en del af udøvelsen. Nye former for sådan

praksis kunne opstå. Den åbne kompositionspraksis, som den kendes fra den

nye musiks historie, bør også dyrkes videre.

Her vil nok mange af vore kolleger se anderledes på sagerne. Nogle vil

måske påstå, at hvis komponisten udarbejder musikken mindre, ændrer

intentionen sig fra en kunstnerisk til en pædagogisk eller social. Men

hvorfor i alverden skulle der være en modsætning mellem det kunstneriske og

det sociale? Hvis teamwork kun er forstyrrende for kunsten, hvorfor skriver

vi så ofte musik for flere musikere i stedet for at optræde som solister?

Og håber komponister ikke alligevel oftest på, at musikerne vil spille

inspireret i forlængelse af deres intentioner, og kan de ikke sommetider

opleve musikernes bidrag som en gave? Ville det ikke være et meget

defensivt syn på musikerne, hvis vi blot så dem som en risiko for at

spolere kunsten, ikke som en mulighed for at nå til et mere befriet, sandt

og fælles kunstnerisk udtryk?

Andre vil måske indvende, at det væsentlige er, hvad der siges i musikken,

ikke hvordan det siges. At musikken er et sprog, som samler mennesker

omkring nogle følelses- og tankemønstre. Javist, men forholder

komponisterne sig tilstrækkelig dynamisk til dette sprog?

Musikken synes at være nostalgiens kunstart par excellence i vores samfund.

Et følelsernes sprog man kender, elsker og opsøger som noget rekreativt

midt i en verden, som ellers kræver en masse dynamisk omstilling og

problemløsning af individerne, via teknologien og alt, hvad den medfører, i

såvel arbejdet som i privatlivet.

Men det er muligt at bryde nye baner, som det jo må være velkendt for

komponisterne. Musik fra forskellige perioder og genrer hører vi jo

allerede med helt forskellige ører. Så musik er i forvejen ikke en, men

flere ting, og at komponere kan føje endnu noget til. Med forandringer til

det bedre bliver genkendelsens glæde endnu større med tiden.

Musik er ikke blot smukke eller interessante lydbilleder. Det er en

illusion. Den er et sammensat budskab fra mennesker til mennesker. Det har

betydning og kan høres, om den er et resultat af inspireret samarbejde

eller noget mindre. Og derfor kan musikkens sprog ikke vedblive at runge

som monologer fra komponisten. Den meget autoritære tale er i nutiden enten

blevet lidt latterlig (og så runger den ikke) eller, hvis der er

tilstrækkelig magt bagved, noget, vi i vores demokrati ikke vil acceptere.

Man kan sige, at oplysningstidens ide om, at fornuften og almenvellet skal

herske, er slået igennem her, i hvert fald som ideal. Vi opfatter en kultur

som bestående af mange forskelligartede individer og grupper, og vi

accepterer ikke store, tavse og umyndiggjorte masser.

Bortset fra i musikken, og det er dybt pinligt. Et slående udtryk for denne

pinlighed er fx. den helt almindelige situation efter en

orkesterfremførelse: mange musikere ser end ikke på publikum, når det

jubler dem i møde med klapsalver, selv når dirigenten får dem til at rejse

sig op. De oplever altså ikke, at det angår dem.

Tilsvarende er det dybt befriende, når musikken vågner op som det

kollektive sprog, den burde være, når den udføres af mere end en musiker og

ryster støvethed, latterlighed og pinlighed af sig. Det befriende kan ske,

når et engageret ensemble spiller, men de har odds imod sig, hvis deres

rolle i princippet er at eftersynkronisere en tekst, som var færdig, før de

begyndte. Det er i improvisationsmusikken og i den avancerede komposition,

der tager de udøvende alvorligt og sikkert flere steder endnu, at flammerne

slår ud. Til de spændende, flerlagede processer.

Efter en periode i 70-erne, hvor det nærmest var en mode blandt komponister

at gå ind for frigørelse, blev nostalgien fremherskende og har spillet en

forbløffende stor rolle gennem flere årtier. Hvornår opdager komponisterne

glæden ved samarbejdets kraft igen? Der har siden været snakket en del om

etik - hvornår anvender vi den på musikkens måde at blive skabt på?

Men hvordan skal vi forny vores opførelsespraksis? Ved at finde ny

inspiration og følge den - vejene er mange! Komponister må finde nogen,

hvormed de kan dele glæden ved skabelsen. Det er allerede ikke ualmindeligt

at arbejde tværfagligt med andre kunstnere. Hvorfor dog ikke for alvor

udvide samarbejdet med musikerne - også udover det at "afprøve" værket ved

prøver og revidere, når noget fungerer mindre godt. Og musikere må

insistere på ikke blot at skulle lave noderette gengivelser af, hvad

komponister har fundet på. At rollerne som udelukkende komponist og

udelukkende musiker blev mere blandede, ville - heldigvis! - let kunne

blive resultatet.

Jamen, musikerne og institutionerne har jo svært ved at akceptere det,

siger man. Det er noget af en myte. Der findes specialiserede ensembler,

som ikke laver andet, og der findes hele musikuddannelser bygget op omkring

ideer om improvisation og kollektivitet i udøvelsen, såsom

Musiker-performer på konservatoriet i Odense siden 1990 og Musikterapi på

Aalborg Universitet siden 1982. Konservatoriet i Luzern står hvert tredje

år for en tour-de-force i international improvisationskongres med utallige

workshops, foredrag og koncerter - som samtidig er obligatorisk

studieaktivitet for studerende. Og hvad er komponisternes

eksistensberettigelse, hvis ikke at overvinde træghed i kulturen og være

fornyende?

Selve dette at forny vil nok få mange til at tænke på "nie erhörte Klänge"

og andet fælt. Det, som aldrig er hørt, giver forestillinger om

laboratorium og beregning eller terapi og det egocentrisk private. Men

hvorfor denne afstandtagen og angst? Stockhausen har i øvrigt aldrig talt

eller skrevet om "nie erhörte Klänge", men om "UNerhörte Klänge" - de

klange, som findes, men som vi ikke før har haft øre for. Det uhørte - det

i vor omverden, som vi ikke hidtil har haft øre for - gøres hørbart i

musikken. Man kan fortsætte: spillemåder og musikalsk praksis gør

menneskelige kommunikations- og samværsformer hørbare og dermed brugbare.

Også kommunikations- og samværsformer, som vi ikke har haft blik for, men

som kan øge kvaliteten af samvær og fælles kreativt liv. Og hvorfor ikke

søge det nye i musikken og i livet? Udvikling behøver da ikke være

ensbetydende med blind økonomisk vækst og materiel produktion frem for alt,

men kunne jo være være en drejning mod noget andet. Den idé om udvikling,

som har været bestemmende for vor kultur i 2000 år, har ført til bomber og

muzak, javist, til det destruktive og det fordummende. Men så sandelig også

til mad på bordet, sundhed og uddannelse, rejser, e-mail og meget andet

godt. Den har skabt nye veje til at opleve glæden over at være til sammen

med andre - hidtil uhørte - mennesker.

Er noget af det mest betydningsfulde ved vort århundrede ikke netop denne

kombination: erkendelse af ikke før hørte klange og af ikke før værdsatte

former for menneskelig samhørighed? Mulighederne for budskaber på kryds og

tværs fra menneske til menneske? At glemme pluralismen er at glemme et

grundvilkår i verden. Måske er musikken det medium, som allermest direkte

kan give os denne erkendelse.

Mange taler her i århundredets sidste årti om historiens afslutning. De

opridser en pluralisme, som er endegyldig: nu eksisterer alle de musikalske

fænomener side om side. Alt det historiske kan bruges. Det nye er - hvis

det overhovedet kan tænkes eller skabes - fortænkt og ubrugeligt. De taler

som Hegel i det 19. århundrede: nu har vi nået udviklingens mål med den

preussiske stat!

Beslægtet med dette er ideen om musikalsk økologi. Man må ikke drive

rovdrift på de musikalske virkemidler! Ja - det er sandt som et godt

kompositionsprincip, ingen tvivl om dét. Skal musikken virke godt, skal man

kunne handle økonomisk med virkemidlerne, hvadenten man skaber alene eller

i fællesskab. Men der kommer noget bogstaveligt talt dæmonisk over dette

gode princip, når det uden videre overføres fra den kompositoriske æstetik

til etikken, til synet på ansvaret for det musikalske materiale og for en

arbejdsproces sammen med andre. Det bliver til en jomfrunalsk

fornyelsesangst, til en sippet afstandtagen fra at gribe fat i for meget.

Hænderne oven på dynen! Hvilket klangligt fænomen eller hvilken form for

samspil har nogensinde taget skade af at blive brugt? Hvordan kan man drive

rovdrift på intervaller eller klange? Forsvinder de, når de bruges? Og

vokser de og bliver sunde, når de ikke bruges? Tænker toner eller klange?

Føler de? Er de som dyr eller planter, vi skal værne om? Eller er de slet

og ret elementer i et sprog, som tilfredsstiller vore sanser og udvider vor

erkendelse?

Økologi skulle da ellers handle om den sunde sameksistens af en

mangfoldighed af vækster. Så er der grund til undren over, hvordan

komponisterne dog kan holde ud at forblive i deres elfenbenstårne og

rendyrke deres musikalske ledelsesstil.

Skal vi virkelig gå ind i et nyt årtusinde med en ængstelig

kulturpessimisme, en krampagtig klangfetichisme og en autoritær

musikledelse, der passer bedre til den preussiske stat i sidste århundrede

end til vores demokrati?

En videreudviklng kan lade sig gøre, tror vi, med den søgende, nærværende

og stadigt ny-formulerende ånd, som har præget det sidste årtusind. Guido

satte den femte linje på nodesystemet for 1000 år siden. Lad os sætte en ny

dimension på den monologiske komposition! Til den fortsatte genopdagelse af

polyfonien vil vi få brug for strukturer og notations- og opførelsespraksis

udviklet i det sidste århundrede. Ansvaret er ikke kun komponisternes, også

musikere, organisatorer, formidlere, forskere og lyttere har alle i visse

situationer afgørende indflydelse.

Hurra for det gamle årtusinde. Og glem ikke ambitionerne på erkendelsens

vegne i det nye!